后背有痣代表什么图解（看到开头能猜到结局？故事成也法则败也法则）

人是对故事有巨大需求的动物。故事在我们生活和叙述中无处不在，比如那些关于“逆袭”成功的励志故事、灾难何以发生的新闻故事、娱乐圈或学界的“八卦”故事，一起事件或一个人物往往需要依靠某种故事才得以传播。

当然每个故事都有其结构和法则。

例如，《西游记》中，为什么孙悟空每次降妖除魔后，都要将好不容易觅得的宝物归还仙家或佛祖？

再如，广泛流传于两广地区的“刘三妹传说”中，为什么不同版本的结局都“安排”刘三妹被自己的哥哥害死，而不是别的什么人？

《西游记》（1986）剧照。

细究那些耳熟能详的故事，其中不乏在常规逻辑之外“难以理解”的反常之处。然而看似无稽的说法，大多都有其得以流传的因由。民俗学家施爱东长期辗转于民间多地，考证歌谣故事的流布，他发现对于许多虚构故事而言，背后往往藏有较为清晰的故事法则，比如类似《西游记》等，每个单元的结局大抵都会遵循“回到原点”的逻辑，否则就会改变主人公既定的身份设置和能力设置，但诸如“刘三妹”等民间传说却并不按“常理”出牌，它们往往沉淀着一个地区的文化与信仰。

回顾历史传统，民间文化中的歌谣传说经常成为精英文人嘲讽鄙夷的对象，所谓的“反常”也常与“愚蠢”“落后”挂钩，但在施爱东看来，这些不理解的发生，都是由于不了解。于是，几十年间他走访民间多地，试图让故事中隐身的那些“王大孃”“刘大姐”重新现身，讲述《故事的无稽法则》。同时，借由这些故事的演变历程，我们也依稀窥见历史深处底层民众的生活世界与思想世界，进而在话语权的博弈中，看到民间传说又是如何在生产传播过程中逐渐被精英化用。

施爱东，1968年生，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院大学文学院教授。主要研究方向为故事学、谣言学、科学哲学。著有《故事法则》《故事机变》《故事的无稽法则》等。

这些年间，专注考察民间故事生成逻辑的施爱东也在关注着民俗学的走向。他亲眼见证了社会潮流如何影响着一个学科的发展，当非物质文化遗产保护的口号愈喊愈响，大批人员与资金一夕间涌来时，昔日的边缘学科如今当真如其外表那般发展得枝繁叶茂吗？距离顾颉刚等民俗学先驱吹响“民众生活”的研究号角已近百年，可为什么今天的民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上始终打不开局面？

“好”故事的生产

新京报：你长期专注故事学研究，解析民间故事的生成法则。然而对于普通读者而言，“故事学”这个概念多少有些抽象，纯粹的故事法则听来也稍显枯燥。在进入正题之前，可否以你近来关注的影视或文学作品为例，谈谈一个“好”的故事背后的驱动逻辑？

施爱东：所谓“故事法则”，是一种特别简约的书面表述，如果我们把它展开为口语，其实它表达的是这样一个意思：“一个理想化的，为普通老百姓所喜欢的故事，应该遵循什么样的故事规律？”

举个最简单的例子，如果一个故事中，好人最后没有得到好报，他的结局非常悲惨。学过《文艺理论》的人可能会认为，“把美的事物毁灭给人看”，这就悲剧，目的是为了引起读者对于社会的深刻思考。可是如果你站在一个没有学过《文艺理论》的大爷大妈的角度来看，他们决不会把这样的故事当作好故事，因为这样的结局让他们心里非常不舒服，违背了他们心目中“善有善报，恶有恶报”的基本理念。

《天仙配》（1956）剧照。

剧作家陈仁鉴也有过一次改戏的遭遇，他说：“我曾写过一个戏，结尾就是好人被杀，坏人得势。结果观众看后愤愤不平，有的围住剧团叫骂。剧团不得已强迫我改成好人胜利，于是观众不再议论了，看完戏回家安稳地睡觉去了！”同样，如果故事开头出现了一个风流倜傥的贵公子，一个历经磨难的落魄少年，你更愿意看到谁最终取得事业的成功？当然是希望看到落魄少年获得成功。它有反差、有张力，更能满足我们对于人生不断向好的心理预期。

新京报：那么，如果故事的发展符合大体的规律，基本满足大众的预期，这样的故事也会让人觉得被“剧透”而索然无味吧？

施爱东：的确，如果故事总是按照一般的规则来运行，那这样的故事也是很无趣的，因为只要你熟悉了这些规律，你就会发现所有的情节发展和人物命运都在你的意料之中，等于早早就给你剧透了。所以说，故事不仅要遵守法则，也要随机变异，具体的故事中一定要增加一些新的变量。

以年初大火的《狂飙》为例，这个故事最大的变量在哪里？从结构上来说，这部电视剧其实有两个平行的主人公。一个是安欣，一个是高启强。按照故事法则，一个故事就只有一个主人公，故事中的所有情节都是围绕着这一个主人公而设置的。无论“水浒故事”还是“三国故事”，在《水浒传》和《三国演义》成书之前，都是各自独立的分散的故事群，每个故事都只有一个主人公，武松的故事只讲武松，鲁智深的故事只讲鲁智深。是文人改编将这些分散的故事捏咕成一部长篇小说。

《狂飙》（2023）剧照。

安欣的故事，是一个孤儿面对复杂的社会环境，不断成长，逐渐成熟，历经磨难，最终战胜强大对手的英雄故事。而高启强的故事，则是一个社会底层的“屌丝”青年，受尽欺辱，在人生的跌跌撞撞中用尽各种手段，不断争得各种机遇，一再逆袭，咸鱼翻身，最终成为社会顶流的奋斗故事。这两个故事合在一起，编剧将安欣塑造成了正面人物，将高启强塑造成了反面人物。

一般故事中，反面人物是围绕正面人物的需要而设置的，所以反面人物的面目几乎都比较平面化。但是，《狂飙》与一般故事不一样的地方在于，高启强不是围绕安欣而设置的，高启强的故事本身就是一个独立的、个人奋斗的故事。这等于是将一个传统的、个人奋斗型主人公的故事做了反面化的处理。在高启强的故事中，处处可以看到其正面主人公的原型身影。高启强这种亦正亦邪的反派形象，在当代影视作品中并不多见。他的行为是非法的，但他足智多谋、快意恩仇的个性特征却是观众喜爱的。由于电视剧已经提前预设了他是恶势力的代表，所以，他的覆没也是这部电视剧的必然结局，但这并不排斥观众对他的理解和同情，甚至偏爱。正因如此，所以会有很多观众对于高启强及其亲友的悲剧下场表示不满。

归根结底，如果我们用一辆车类比一个故事，那么所谓的故事法则就是这辆车的轮子和发动机，是必不可少的部件，好的小说不能缺了这几项。但当所有基本项都具备后，真正触动读者的往往是这辆车的“装修”部分，包括人物的对话、剧情的细节甚至演员的表演。

故事中的“命运”

新京报：接下来聊聊这本新书，《故事的无稽法则》总体上延续了你此前的故事学研究脉络。相较于从历时角度梳理故事传播变异轨迹的《故事机变》，以及从共时角度分析故事生成规律的《故事法则》而言，这本书的侧重是什么？与之前的作品有怎样的联系？

《故事的无稽法则》，施爱东 著，北京大学出版社，2023年3月。

施爱东：《故事的无稽法则》书名取自顾颉刚先生的一段话。1913年，顾颉刚离开苏州，来到北京上学，因为他是一个戏迷，特别爱听戏，甚至有时逃课听戏。听得多了，不自觉就会对不同戏班的同一出戏进行故事情节的比较，又把戏曲故事和历史故事进行比较，从中发现了很多有意思的话题，所以他说：“我看了两年多的戏，唯一的成绩便是认识了这些故事的性质和格局，知道虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则。”

《故事机变》和《故事的无稽法则》讲的都是故事如何“变异”的历时性问题。《故事机变》是学理性的，是纯学术著作，主要是我个人的学术研究成果。《故事的无稽法则》是半学术、半普及性的作品，其中有一多半是对其他学者研究成果的普及性介绍，这样，可选择的故事案例就不局限于我自己的研究，选择的空间和余地会大得多。因此，故事更精彩，写得也比较好看，基本是对歌谣、故事、传说的田野调查，也想透过这些故事探一探中国故事的底层逻辑。

《白蛇传·情》（2019）剧照。

新京报：流传于民间的歌谣或故事总体数量庞大，收入这本书的例子主要围绕“命运”展开。相较于古希腊罗马的英雄史诗和神谕叙事，中国式的“命运”故事有哪些特点？以及你曾解释说，故事中反复出现的情节元素可以称作“母题”。那么可否举例谈谈，在“命运”这样的大主题之下，我们的民间故事中有哪些常见的母题？

施爱东：命运故事是有母题的，通常的命运母题大都围绕一些非常态的社会现象来做文章，但是一定会“极端化”，也就是将一种人生际遇推向极致，以此来构筑故事，突出命运的不可抗拒以及故事的传奇性。

我们可以按命运结局所出现的位置，再将命运故事分作两类，一类是故事中间插入的命运故事，这类命运一般都是磨难型，是需要通过英雄主人公的努力和坚持去克服的，最典型的就是唐僧的“九九八十一难”，这是唐僧无法逾越的必然折磨。还有一类是终极命运，这类故事一般比较短小，最常见的命运母题都是成对出现的，比如：一夜暴富、败尽家财；高中状元、名落孙山；遇见贵人、冒犯神灵；喜结良缘、错失姻缘。一般来说，“善有善报，恶有恶报”是所有这类故事最基本的命运逻辑。

《卷席筒》（1979）剧照。

故事中反抗命运的母题数量上不少，但在命运故事中的总体比例不算高，也可以分作两类，一类是直接对抗型，比如像夸父追日、精卫填海、愚公移山、刑天操干戚以舞之类的，这一类主要表现反抗者以个人之力对抗命运的安排。第二类是间接对抗型，这一类大都讲述主人公如何受到术师指点，用欺瞒的障眼手法，借助替罪羊，或者采取假死的手法，逃脱神判。

新京报：说起命运，民间其实流传着许多根据生理特征预测命运轨迹的歌谣。你在书中详细考证了“螺纹歌”的流布情况，其实除了指纹外，“痣”也是一个引发意义争夺的符号，甚至直到今天，民间还流传着“哪些痣不能点”的说法。不论是“指纹”还是“痣”的歌谣，我们从中能够窥探到怎样的文化逻辑？

施爱东：从医学的角度来说，痣就是一种黑色素细胞的良性增生，是一种危害性不大的皮肤病。但是相术上不这么说，相术上对痣所在的位置、数量、排布、大小都进行了定性，这种定性并没有统一的规定，同一个人的痣，不同地域和流派的相术师可能会给出很不一样的解释，但有一些基本规律是大致相同的。

相痣一般只相脸部、胸部、背部、手足四个部位，也有少数流派会兼及全身各处。

《聊斋》（1988）剧照。

一般来说，痣被认为是一种“加强符号”。比如，如果嘴角下面有痣，表示吃不完喝不完，多到从嘴角向下流，这是意味着富足；如果眼睛下面有痣，表示眼泪流不完擦不干，多到从眼角向下流，这是意味着苦命；如果鼻头上面长痣，表示财富外露，好嘚瑟，爱显摆，好美色；如果额头长痣，那又不一样，这叫吉星高照，是大富大贵之相。而且，最好的痣是要藏起来的，比如民间讲“脚踏七星，皇帝之命”。另外，如果肩膀上长痣，代表的是负担重，劳碌命，但如果两边肩膀都长痣，那又不一样，这叫“肩担日月”，也是做皇帝的命。

那么，“相痣”的基本原理是什么呢？如果我们把人的身体当成一个风水局，痣就是风水局上的小品，一个痣长的位置好不好，要看它在这个风水局中的布置是否妥当。比如，古人以肉多为美，视为富足的象征，所以，高颧骨被认为是穷相、恶相，如果一个高颧骨的人，又在颧骨上长了一个痣，那就是穷相、恶相的加强版。又比如，下巴圆满是丰足之相，如果这样的下巴上长一个痣，那就是大富大贵之相。

有时候，古代的俗语和成语对于相痣的判断也很重要，比如那些常见的吉祥语，吉星高照、五福临门、双龙戏珠等，你的痣只要照着这些吉祥语来长，保准没错。如果有痣长在眉毛里面，那叫草里藏珠，这是心明眼亮的加强版，代表聪明；如果这个痣长在两条眉毛中间，那就更好了，这是双龙戏珠，大吉大利之相。

民间的主体性被研究者取代了吗？

新京报：作为民俗的一种表现形式，民间歌谣与传说其实是理解中国底层社会运转的重要场域。你在书中提到，很多民俗现象之所以不可解，除了历史遗迹缺失外，还因为我们总是试图从民众的自我表达中寻求民俗真相，这样的做法存在什么问题？以及，为什么说“民俗的实际功能与民俗的自我表达是两回事”？

施爱东：我先举个例子，山西洪洞有个非常盛大的“接姑姑迎娘娘”走亲习俗，演的是迎送娥皇、女英的故事，每次活动都会有一些马子得到神灵附体，降言各种“神谕”。北京大学的陈泳超教授在调查中发现，这一活动的实际掌控人是一位名叫尤宝娅的女子。尤氏既有政治也有经济方面的背景，能够从各种途径募来款项，各地庙宇都希望从她那里拿到钱，都得听她的。尤宝娅知道马子是神的代言人，因此掌控了整个仪式圈内大量的女性马子。凡是她的决定（类似于什么庙该建、什么庙不该建这样的重大决策），一般会都通过马子的“神谕”发布出来。

《聊斋新编》（2015）剧照。

当地老百姓是相信“神谕”的，要不马子这一角色也不可能延续千年。可是，所谓“神谕”，真的体现了神的意志吗？从上面的例子我们就可以看到，这些马子，表面上是为神代言，实际上是为尤宝娅代言，作为代言的回报，很可能也就是一些小恩小惠。我们如果相信村民的自我表述，那我们当然就得相信马子所说的话就是神的意志。但是作为民俗学者，我们必须知道，神与神的关系，神与人的关系，本质上都是人与人的关系。表面上是神的意志指引着人的行为，实际上是人的意志决定了神的表述。

此外，很多民俗学研究者倡导替当地人发声，质疑研究者的叙述解读是否替代了当地民众自主表达的主体性，但我认为，研究本身不等同于地方志书写，也不是为当地民俗唱赞歌。比如，一些美国民俗学者过度讲究学术伦理，认为调查研究的成果需要得到当地民众认可才能发表，但是你想，哪个当地人会愿意成为“反思”和“批评”的对象呢？这种过度的伦理束缚，事实上约束了民俗学在美国的发展。

新京报：你怎么看民间歌谣故事流传过程中，身处底层社会的普通民众在其中扮演的角色？精英意志又如何渗透影响着俗语传说的表达？

施爱东：传统的民俗研究，经常使用民众、乡民、村民这种笼统的概念来指称研究对象。民众是个成分多样的复杂群体，使用这样笼统的概念来进入具体研究，经常会有无从下手的感觉。接着上面的例子来说，陈泳超在进行“接姑姑迎娘娘”活动调查的时候，创造性地将全部村民分出了六个类别，对每一个类别进行逐个分析，最后他就发现，真正掌握传说话语权的，只是极少数民俗精英分子。绝大多数的普通村民虽然会随大流地参与文化活动，但他们并不参与文化创造。

不同传说之间的竞争，其实体现为民俗精英之间不同文化理念的竞争。民俗精英出于各种因由，可能会分出不同的小团体，团队内部，以及团体与团体之间，总是既有竞争又有协商。每一个传说背后，其实在某种程度上都直接或间接地表达了部分民俗精英的利益诉求，他们会通过主动宣讲、文字记录，以及不断纠正老百姓的自然讲述来传播和巩固他们所认同的传说。所以说，民俗精英的文化创造，主要体现为一种“话语权的争夺”。

新京报：这本书还收录了围绕“拿破仑睡狮论”的溯源，包括你此前也关注“中国龙的发明”。从故事学角度看，为什么历史上人们总是热衷于寻找某个象征物来建构民族形象？我们应该如何看待或理解这类民族寓言？

施爱东：无论“睡狮论”还是“龙图腾”的发明，都跟特定的政治文化背景有关。顾颉刚早在《古史辨》中就提出过一个重要的观点，他认为大禹以及大禹之前的历史，都是神话，不是史实，至少缺乏史料能够证明炎黄等事实上存在过，但这些观点在抗日战争时期就被认为是不利于民族团结，因而一度遭到摒弃。这点从“睡狮论”到“龙图腾”的观念流变，以及“龙图腾”的实际意义重写中便能够看到。具体来说，“睡狮论”起源于清代末年，是民族主义者为推翻封建王朝的腐朽统治而发明的一个具有启蒙性质的政治符号，当时的主要政治任务是推翻封建王朝，民族主义者不可能用一个“代表封建王朝的龙形象”作为自己的政治符号，他们选择了“唤醒睡狮”这样一个政治意象。

《龙闯中原》（1997）剧照。

那么，现代意义上的“龙图腾”又是何时兴起的？这就到了二十世纪三四十年代抗日战争时期，日本帝国主义和中华民族之间的矛盾上升为当时社会政治的主要矛盾。中华民族需要一个能够团结各民族共同对抗帝国主义侵略的政治符号。而当时，传统意义上的“炎黄子孙”是用不得的，“炎黄子孙”一词在清末特指汉民族，这一概念不利于团结其他民族尤其是满族同胞，不利于建立全国各民族统一战线。于是，大批爱国知识分子纷纷贡献自己的学术智慧，试图从上古文化资源中找出一个具有民族象征意义的政治符号，于是姜立夫、闻一多等一批爱国主义知识分子重塑龙形象，真正发明了现代意义上“龙图腾”的概念，以“龙图腾”作为中华民族的身份符号，争取全民团结，一致抵抗异族侵略。

所以说每一个象征物以及政治符号的产生，都有其特定的时代、政治背景，在民族危难时期，这些政治符号无疑是具有积极意义的。直至今日，符号背后的政治意义已经消退，曾经的政治符号也就逐渐沉淀为一种文化符号。当《龙的传人》在春晚舞台上响起时，人们已经几乎淡忘了关于它的那些个中曲折。

“民俗学界至少一半论文都是伪问题”

新京报：“故事学”本身是一个相当现代的提法。有学界人士将周作人《童话研究》的发表视作故事学创立的节点，而你则倾向于将这一节点推至顾颉刚《孟姜女故事的转变》。源流之争背后反映出对“故事”的理解方式有哪些不同？以及它们又如何影响了后来国内故事学研究的思路？

施爱东：周作人是最早提倡“童话研究”的著名学者。由于当时的故事概念还不统一，他所说的“童话”其实就是我们今天所说的“故事”，所以有许多学者认为周作人是中国故事学的开山鼻祖，当然是有一定道理的。但是，认为这话“有道理”不等于表示“我同意”。

周作人虽然提倡故事学，但他这篇文章当时几乎没有读者，而且他只是用杂文的形式发表了一通议论，指出了一个方向。他并没有为故事学做什么具体而深入的研究，也没有为后来的学者建立一套行之有效的故事学研究范式。这就好比早在1937年之前，就有许多人喊出了要打倒日本帝国主义，但你不能说日本帝国主义就是被这些人打倒的。

顾颉刚（1893年5月8日-1980年12月25日），历史学家，被认为是现代历史地理学和民俗学的开拓者、奠基人。

顾颉刚虽然没有为故事学的倡导发表任何宣言式的檄文，但他1924年发表的《孟姜女故事的转变》，却在学界引起了巨大反响。这篇文章详细考证了民间流传的孟姜女故事演变过程，它究竟是如何从一个女子替丈夫“争取死后待遇”的简单故事，逐渐衍生出“哭倒秦始皇长城”这样一个枝蔓丛生的复杂故事。刘半农称赞“这故事是二千五百年来一个有价值的故事，你那文章也是二千五百年来一篇有价值的文章”。

顾颉刚所创立的“历史演进法”，不仅影响了当时的大批青年学者，使得民俗学和故事学从一开始就站到了一个较高的起点上，而且直到今天，还在为一代又一代的民俗学者所沿用。而在他之前，还没有人从进化论的“变”的角度来研究民间故事，国人素来信古不疑古，指出了故事的“变”，“古”就不可信。所以我认为，正是因为有了顾颉刚的孟姜女故事研究，学者们看待故事的眼光发生了革命性的转变，从此才有了中国故事学。

《孟姜女》（1986）剧照。

新京报：故事学是广义而言的民俗学的分支，但近年来，民俗学研究其实面临颇多争议。你也在许多场合谈及对国内民俗学的未来与出路的思考。我注意到你曾公开表示，从顾颉刚吹响“民众生活”的研究号角至今已近百年，可民俗学界还在喋喋不休地讨论生活世界的意义，在研究实绩上却始终打不开局面。民俗学研究需要怎样的问题意识？

施爱东：这个问题其实是一个很内部的问题。我们说学术研究最重要的一项素质，就是要善于提出问题和解决问题。所谓善于提出问题，并不是勇于提出问题、勤于提出问题，同样是问题，我们可以把它分成真问题、假问题、好问题、差问题、有效问题、无效问题。有些问题根本就是不可能解决的，但是你非要打破砂锅问到底，恐怕也只能竹篮打水一场空，比如说，先有鸡还是先有蛋？人为什么活着？宇宙的第一推动力是什么？

说回民俗学，其实，关于民俗学的研究对象到底是什么的问题，我认为就是一个很差的问题。

事实上，这个问题只需要取得业内同人的大致认同即可，根本不需要也不可能精确限定。可是，从一百年前我们的先辈提倡民俗研究一直到现在，每一个时代都不断有人在讨论民俗学的研究对象到底是什么、应该是什么。要知道，客观的生活世界一直在变化着，这种讨论是可以永无止境的。慢慢地，民俗学科内部也开始出现各种“圈地运动”，兴起各种“□□民俗学”，不同分支都尝试划清各自的研究范畴和界限，甚至仅仅是区分“故事”和“传说”的论文就多达百篇。可是，这种讨论有意义吗？我觉得意义不大。这就像我们面对一片荒地，你天天讨论这块地到底适合种黄瓜还是种地瓜，应该种葡萄还是种苹果？我的意见是：“先别讨论了，好歹先种上点啥。否则，春天过去了，啥也没种下。”

人文学科的研究对象其实是一个意会知识。大家在对前人成果的阅读和学习中，会逐渐在头脑中形成关于这个学科的大致领域和主流方法的大致图式，这是一个逐渐习得的知识历程，而不是靠一个人的一篇文章或者几句话，就能够让一个青年学生清晰地明白一个学科该做什么不该做什么。我是做过学术史研究的，在我看来，民俗学界的至少一半论文都是伪问题或者差问题，许多学者从他提出问题的这一刻起，就注定了他将费力去写一篇毫无学术价值的论文，甚至是一部毫无学术价值的专著。

《中国奇谭》（2023）画面。

新京报：除了内部面临的困境外，外部环境也在变化。随着非物质文化遗产保护相关工作的开展，这一方面提升了民俗学的关注度，但另一方面也让学科研究变得“功能化”。在今天的环境中，民俗学者应如何处理与公共领域的距离问题？

施爱东：不同的学者可以有不同的观点，而且每一种观点都有自己的道理。我仅谈一点我自己对这个事情的想法吧。

作为一个自由的个体，我觉得每一个学者都可以自主地选择。有一些学者擅长思辨，不擅长应用，那么就其所长来说，他可以偏爱理论研究、基础研究。有些学者社会经验丰富，有很强的民俗感悟力，这一部分学者当然可以用自己的所学所长，更多地介入公共领域。可是，理论民俗学者和应用民俗学者常常互相看不上，互相诋毁，我觉得没有必要。

从群体的角度来说，或者说从一个学科的角度来说，基础研究和应用研究都是不可或缺的。基础研究让一门学科的根扎得更深，应用研究让一门学科的花开得更艳，前者提供思想，后者提供实践检验，互相为对方提供养分。

至于非物质文化遗产保护的兴起，它的确为民俗学的发展带来了不小的机遇。因为国家的投入，社会的关注，使得更多的学者进入到这一领域，经费增加了，博士招生名额也增加了，愿意从事这一专业的学者迅速增长。但很可惜的是，盘子虽然越做越大，可这门学科的研究水平并没有水涨船高，因为新加入进来的“非遗学者”大部分都是奔着非物质文化遗产的学术利益而来的，应用研究的力量虽然骤然强大，但是基础学科并没有相应地扎深根基，这样就形成了一个倒金字塔式的学科格局，外面看起来是一棵参天大树，但是下面的根基却并不深广。因此我很担心，它有一天会倒下来。